点兔提比声优

就，点兔之前各种立flag，提比良心不安，声优于是点兔不咕了，花一周认真做了个日本声优产业研究来着。提比

目录

一、声优 声优的点兔定义与业务来源

1. 声优的定义与工作内容

2. 声优的业务来源

二、 声优事务所的提比定义与规模问题

1. 声优事务所的定义

2. 声优事务所为什么都是小规模？

三、 声优产业发展史

1. 萌芽期：潜藏在唱片和电影的声优雏形

2. 成长期：发源于广播业，稳定于电视业

3. 1960年代的点兔第一次声优潮：“新五社协定”与事务所黄埔军校

4. 1970年代的第二次声优潮：《宇宙战舰大和号》与声优业界的充分延展

5. 1990年代的第三次声优潮：声优艺人化与声优杂志热

6. 2000年代的第四次声优潮（暂称）：声优低龄化与业务离散化

四、 声优的提比出身与选拔

1. 出身途径

2. 选拔环境

五、 声优的声优收入制度斗争史

六、 声优的点兔薪酬体系

1. 动画

1) 初始演出费

2) 二次利用费

3) 重播费

4) 特殊情形的说明

2. 游戏

一、提比声优的声优定义与业务来源

1. 声优的定义与工作内容

声优指以声音参与表演的演员。日本的多数声优都加入了日本俳優連合，但和演员（俳優）有明显的分界线。此外和专门从事广播报道的新闻播报员和播音员也有明显的分界线。

声优的工作范围，一般包括动画和OVA配音、游戏配音、海外电影和海外电视剧的日语吹替、广播剧与广播剧CD的声音出演、旁白与公共传播等声音出演，作为演员（剧团、电视剧、电影、综艺、特摄、木偶剧/人偶剧）的表演活动，作为歌手的表演活动，也有出演作品的相关活动和宣传等工作。

l 动画等配音：

配音费用适用于等级制度（ランク制），录音通常是在录音棚集合声优，一次性完成。起用艺人或歌手等非声优的情况下，大多是单独录制。

录音展开的方式主要有两种，一种是一边看画面一边灌台词的后期录音，另一种是事先录制台词，根据台词制作动画的模式。在日本后期录音是主流，但近年来，随着动画制作的数字化，录音后修改画面的情况也很多。

l 游戏配音：

诞生于CD-ROM开始普及的80年代末。1990年代，随着PlayStation等高性能游戏机的登场，声优逐渐开始增加了游戏配音的工作。游戏的配音不是大家聚在一起进行的，而是每个人单独进行的。

l 日语吹替等：

外国电视剧、外国电影等登场人物配音，配音费用适用于等级制度。此外，新闻和纪录片的出演也适用于等级制度。

l 广播剧与广播剧CD：

在广播剧、广播剧CD等只有声音的作品中声音出演。

l 旁白与公共传播：

指在电视节目、电视与广播的广告/宣传录像、活动广播、短信提示、商店与超市的录音提示、公共交通工具的自动广播等场合进行声音出演。配音费明显高出等级制度，尤其是电视广告，但这类工作大多是偶发的，不具备稳定性。

l 演员活动：

包括剧团、电视剧、电影、综艺、特摄、木偶剧等场合。除了一边隶属剧团一边并行活动之外，也有像山口胜平一样主持剧团的人；也有出演电影、电视剧、综艺节目的声优；此外，关俊彦、花江夏树等人出演过面向儿童的节目(包括教育节目)，内田真礼、竹达彩奈等人出演过广告；在《超级战队系列》、《假面骑士系列》、《奥特系列》等特摄中，除了露脸演出之外，还有为皮套演员扮演的角色配音的工作；木偶剧/人偶剧相关的工作是一边配合角色的演技一边说台词，或是看着录制影像进行后期录音，也有现场进行配音的情况。

l 歌手活动：

指发行音乐CD，举办演唱会等作为歌手的活动。此外，偶像和歌手也有可能转为声优。在动画和游戏中，主役声优会演唱该作品的主题曲和角色歌，角色歌不是以声优本人的名义，而是以角色的名义发行。

2. 声优的业务来源

范围不包括作为演员和歌手的活动等。

l 动画等配音：

大多数情况下以事务所为单位进行分发，动画制作公司将配音需求发送给事务所，由事务所的经纪人接到需求后，在本事务所内挑选他认为适合的声优参与竞争性的试音选拔。

经纪人的认可并不能保证最终入选，大部分时候声优需要竞争式的试音，有时会1:10，甚至更残酷的1:60也有。

评委由原作者、版权方、制作方、音声监督等人担任。也有根据原作者和制作方的要求直接通过指名决定的情况，但相对罕见。

l 游戏配音：

与动画等配音几乎一致，虽然很多时候都是通过试音来选择，但也有通过游戏制作公司等的指名来决定的。

l 日语吹替等：

与动画不同，几乎不进行试听，大多由制作人或导演等指定。特别的是，维基百科指出，迪士尼作品、斯皮尔伯格作品等并非指名，而是像动画一样进行试音选拔。

l 旁白与公共传播：

几乎不进行试听，几乎都是通过指名决定。

l 特殊情况：

第一，跨媒介的声优选择。在动画、游戏、广播剧等跨媒介开发的作品中，一般会固定相同声优为角色配音，但也会因为各种各样的理由而有所调整。

第二，声优交替。以长期动画作品为主，除了担当声优的引退和逝世之外，也会因为各种各样的事情而交替，比如因生病、产假、事故、疗养、海外留学等原因导致的无法参与，暂时由其他声优代替的情况很多。

二、声优事务所的定义与规模问题

1. 声优事务所的定义

声优业界是由声优事务所，音响制作公司，以及包括声优在内的个人等联合组成的行业。声优事务所主要负责声优的经纪工作，在声优产业中处于居间环节，在整个动画业界处于底层。

对声优事务所的定义如下：

第一，事务所自身作为企业加入日本声優事業社協議会，事务所所属经纪人加入日本マネージャー協会。

第二，企业以声优活动为中心，旗下声优加入日本俳優連合。

第三，企业主要负责动画配音业务的承揽，还包括一些其他的配音及艺人活动的承揽。

事务所对旗下声优收取分成，并向音响制作公司、电视台、动画制作公司等，指派擅长动画、吹替、旁白等领域的经纪人进行营业活动和旗下声优的推介。

要指出的是，录音棚大多由音响制作公司提供。此外，一些声优事务所会和特定的制作公司关系比较密切，例如青二和东映，但也会面向其他制作公司进行营业。

2. 声优事务所为什么都是小规模？

声优事务所规模都不大，历史最悠久的青二事务所也只有65名职员。

那么，声优事务所为什么都是小规模呢？

事务所的规模受到限制的原因，主要是出于业务需求的不确定性、收入的不确定性、声优与经纪人结构的平衡三个原因，导致事务所不能贸然增加人工费、管理费等成本。

第一，需求的不确定性。2008年后，日本动画业界的半年番、年番数量骤减，季番抬头，业界制作资源的离散化程度也随之增加（下文的声优产业发展史也会谈到）。因此，声优和事务所们每季度都需要重新寻找工作。声优工作变动的同时，声优制作公司的收益也会随之变动。所以对于声优事务所来说，增加成本是非常危险的行为。

第二，收入的不确定性。即使拥有一些每季度能带来稳定工作，从而给事务所提供分成的声优，事务所仍然面临着不确定性。业界并没有限制声优转会和独立的条约，有足够声量的声优，和担心在大事务所内竞争激烈的声优，都有可能转会或者独立。

第三，声优与经纪人结构的平衡。如果旗下声优数目过多，经纪人的工作负担过大，会难以全面遍历声优并个性化培养推介。一旦结构平衡被打破，声优作为产业弱势方将会产生危机感，并且在主观客观方面和经纪人的交流变少，信任关系会逐渐消失。

三、声优产业发展史

1. 萌芽期：潜藏在唱片和电影的雏形

以森川和辻谷两篇论文“声優の誕生とその発展”、“声優のプロ誕生”为代表的声优学术研究中，将声优的萌芽与广播业绑定，以此为声优诞生的土壤。这种逻辑下，忽视了广播业诞生以前的大众媒体——唱片业和电影业对声优的启蒙意义。

仓田和林的《近代日本芸能年表》表明，日本的唱片业在1909年开始运行，以长呗三味线、义大夫狂言、浪花曲等传统艺术为主要内容。1913年，日本留声机商会和东洋留声机发行了《お伽歌劇》和《喜劇》。1917年左右，落语、歌舞伎等艺术表演的唱片也开始流通。这些工作事实上都符合声优的定义。

在1920年代以前的无声电影时代，大部份电影都是默片。默片没有与影像同步的声音或对话，所以会加入所谓的“间幕”，以文字形式向观众展示主要对话和情景的变化。此时的电影界出现了电影默片解说员，这一职业在日本被称为“映画活弁士”。

与其他地区不同的是，日本的映画活弁士从事的工作要多样化的多，一般起到翻译对白、描述场景、解释电影的作用。映画活弁士这类工作不断发展，并衍生出了“声色活弁士”这一细分领域。

声色活弁士在日本电影史上存在的时间虽然短暂，但在特定时期承担着以声音活动确保并补充电影故事性的作用，是当时不可或缺的存在。电影人四方田犬彦曾说过，当人们认为无声电影只是视觉媒体的时代，只有日本人把它作为视觉加听觉的媒体。

无声电影时代的特定工作“活弁士”，与现在的声优同为“台词的代行者”，隐含着声优概念的萌芽，并且也诞生了类似于如今声优界等级制度（ランク制）的体系，即不同等级的声色活弁士在工作时担任不同的角色，“从前座到主角有所区分”。

2. 成长期：发源于广播业，稳定于电视业

声优这一职业的成长（而不是萌芽）要追溯到20世纪上半叶的广播业。1925年，NHK的前身日本东京放送局开展无线电广播业务。1925年4月，日本东京放送局在“映画劇せりふ”节目中播放了电影《大地は微笑む》的台词，当时的声音出演是演员井上正夫、栗岛堇子等。

1925年9月，NHK的前身日本东京放送局公开招募专门从事声音出演的研修生，从上百名报名者中选出了12位女性，并为11月的广播剧《太っちょう》配音，据说这是日本最早的专门声优概念。

在声优作为职业稳定下来之前，配音工作主要是由俳優即演员来完成的。例如，1933年，日本首部短篇动画电影《力量与女人的世界》上映。为动画角色配音的是以喜剧演员古川绿波为首的电影演员们。

1941年，NHK公开招募培养广播剧专门演员的东京中央广播局专属剧团演员培养所的研修生。1942年，中国动画电影《铁扇公主》在日本上映，由活动演说家出身的德川梦声、山野一郎等人配音。

1943年结束培养的东京广播剧团第1期生初次亮相。有资料显示，日本广播协会文艺部的小林德二郎将他们取名为“声优”，因而人们认为“声优”一词最早从这个时候诞生。实际上，《读卖新闻》从1926年开始就使用“声优”一词了。然而，“声优”这个词作为概念被固定，要等到80年代了。

二战后，东映动画于1948年成立并开始制作动画电影。此时，为动画电影提供配音的人员里，电影演员、喜剧演员、广播剧团成员都被采用。1951年，民间广播电台东京广播(现:TBS广播)成立了专属广播剧团。

伴随着日本电视媒体产业的从无到有，电视节目的需求日益增加。早期日本电视业的产能不足，依赖于从美国大量进口。伴随着电视的普及和电视节目的引进，声优的日语吹替需求增加，因而，“日语吹替”即本土化配音这一细分职业开始形成。

小原乃梨子所著的『声に恋して声優』表明，最早的吹替采用的形式是“voiceover”，即在原音等声音很薄的条件下，直接用日语画外音、旁白、解说一类的方式将原音盖住。采用这种方式进行吹替时，听感较为单纯明快，外语原音的存在感非常微弱，就如同听同声传译的感觉一样。遗憾的是，对此的影像记录并不存在，也没有过多资料支持确认。

在1950年的测试放送后，1953年起，日本的地上波电视节目开始放送。1955年起，被称为外画的外国电影在日本扎根。1955年10月，电视节目的第一号日配作品登场，即TBS的前身KRT播放的美国动画片《超人》。

日本第一个以声优为主业的人是泷口顺平，他曾是ラジオ东京（现TBS）放送剧団第一期声优，后转为自由人。1956年，泷口顺平先生海外电视剧《カウボーイGメン》担任吹替，在生放送现场一人全役，这是电视真人节目的第一号日配作品。

随着广播剧全盛时期的到来，20世纪50年代，配音行业达到了一个小高峰。NHK东京广播剧团的第五期生招募中，出现了10个岗位有6000人应聘的情况。随后，日本早期动画逐渐诞生发展，早期动画的声优也多半来自这部分人。

3. 1960年代的第一次声优潮：“新五社协定”与事务所黄埔军校

1953年9月，日本五大电影公司松竹、东宝、大映、新东宝、东映签署了“导演和演员专属化”的五社协定。在五社协定的影响下，以1958年为界，外画逐渐减少了放映数量。随后，1961年新东宝破产，日活株式会社加入并形成了“新五社协定”。

“新五社协定”旨在对抗电视业的兴起，保护电影公司的既得利益。“新五社协定”决定，停止向电视台供应有关内容，并且限制旗下专属演员出演电视节目等。

上文提到，随着内容引进越来越多，日语吹替的需求促进声优作为职业固定下来，而日语吹替的放送平台以民间电视台为主。“新五社协定”对配音业界造成了三个影响，并间接推动了第一次声优潮的诞生。

第一，在新五社协定的影响下，电视台的内容持续不足，因而国外电视剧和外国电影等所谓外画的日语配音版大量播放，为专业吹替的固定化提供了环境。

第二，原有电视与电影演员（俳優）因为五社协定和演出费的问题大量退出配音活动，电视节目的配音供给空白而需求旺盛，电视业界转而寻求广播剧团出身人员和舞台剧演员来填补配音工作，也有单口相声家和喜剧演员参与配音的例子。

第三，原有演员的业务能力问题。伴随着日语吹替工作的展开，即使没有新五社协定的限制，原有的演员在客观上也面临业务能力不足的问题，业界呼唤着专业吹替这一职业的常态化。

由于工作环境和待遇不佳，为了面对电影业施加的压力，提高群体的权利和话语权，一批行业协会先后诞生。1960年5月，东京俳优生活协同组合(俳协)诞生了。俳协出身的人士独立后，创建了青二、ARTSVISION、大泽等一大批知名事务所，因而可以看做是“事务所黄埔军校”。1963年，日本放送芸能家協会（放芸協）诞生了。

1965年，进口电视剧《0011/ナポレオンソロ》播放后，以吹替野泽那智为首的声优们博得了很高的关注。随后，在声优专业化的趋势下，野泽那智等人以吹替为主要工作，在广播、旁白等方面不断拓展，持续博得人气。伴随着人们注意力从广播业转向电视业，在野泽那智等早期吹替的活跃下，第一次声优潮出现了。

促成声优真正成为一个产业的，是以《铁臂阿童木》为代表的日本电视动画的发展。自第一部电视动画《铁臂阿童木》(1963-1966)制作完成后，动画片的放映数量逐年增加。此时，配音的工作已经开始出现细分，很多人是专门奔着动画配音来的。

电视动画的高速发展，将声优的活动领域从“外画”转移到了“动画”。由于投射的存在，在动画中观众会比外画更强烈地意识到声优的存在。1967年9月16日，在放芸協的基础上，協同組合日本俳優連合(日俳連)成立，声优势力在业界逐渐壮大。

随着声优行业不断发展和分化，不少人员从俳协脱离并创立专业的声优经纪公司，即各著名声优事务所的前身。1969年，由俳协创建者之一的久保进创立的青二事务所，是日本第一个专业声优事务所。趁着第一次声优潮的尾声，声优产业的细分得到了实质意义的推进。

4. 1970年代的第二次声优潮：《宇宙战舰大和号》与声优业界的充分延展

第一次声优潮之后的声优业界，虽然有了足够的从业人员，但基本是幕后工作，没有人关注他们是谁。而摆脱这一困境的秘方是日本大力发展动画，标志事件/作品是1970年代后期的《宇宙战舰大和号》。

TV动画《宇宙战舰大和号》播出时并没有掀起热潮，收视率也没有很高。逐渐受关注始于1975年夏天在关西的重播，并且同年秋天在全国也进行了重播。1977年，剧场动画《宇宙战舰大和号》以年轻人为中心受到热烈追捧，观众人数达到230万人。基于这一点，我们可以认为，剧场版《宇宙战舰大和号》充分掀起了第二次声优潮。

《宇宙战舰大和号》所代表的1977年，声优养成所也开始诞生，事务所开始涉及对潜在声优的培养和选拔工作。《宇宙战舰大和号》成功之后，声优开始台前化，片中男性角色的声优神谷明、古谷徹、古川登志夫等组成了声优团体Slapstick进行音乐演出。以此为契机，当时能够以万为单位发行唱片的声优有神谷明、潘恵子、戸田恵子、水島裕等，发行了4张个人专辑的潘恵子被称为元祖偶像。

1978年，日本初代动漫资讯杂志《animage》创刊，主编尾形英夫将声优偶像化作为编辑方针之一提出。“声优”这个词作为概念被固定，是20世纪80年代后期由著名动画杂志《animec》的副主编井上伸一郎提出，他随后在1985年由角川书店创刊的《月刊newtype》上大力推广“声优”这一表述。

遗憾的是，1987年，《animec》随着出版方的不景气与资讯类杂志的兴起而宣告停刊。因而，现在所称的“动画杂志御三家”是《animedia》、《animage》和《月刊newtype》，看不到《animec》的身影。另外，井上伸一郎现任日本角川书店社长、角川书店出版有限公司董事长、角川控股集团董事。

伴随着业界的一系列动态，专业动画杂志纷纷追加声优情报栏目，让年轻人能够认识到声优。这个阶段，81 PRODUCE（1981）、ArtsVision（1984）、大泽事务所（1984）等事务所不断建立，各事务所也纷纷设置专属的声优养成所，促进了声优教育业的萌芽。

此外，在这一时期，声优的报酬问题以等级制度的形式被确立（详见“声优的收入制度斗争史”）。声优业界在各种维度充分延展，代表着声优产业走上了第二次声优潮的顶峰。

5. 1990年代的第三次声优潮：声优艺人化与声优杂志热

20世纪80年代末期，声优艺人化/偶像化出现了萌芽，这被认为是由于动画业界需要寻找新的增长点，为了把偶像的粉丝吸引到动画的消费市场而采取的策略。伴随着以声优事务所驱动的声优培养体系开始形成，1980年代末开始，声优养成所出身的声优急剧增加。

1980年代末的电视动画《魔神坛斗士》中出演的5名男性声优于1989年组成组合“NG5”，该组合大受欢迎，最高峰时候每月参与15场表演，CD销售70万张，有12亿日元的收入记录，登上Oricon排行榜第一位，甚至在新闻节目中被报道。

1990年，NG5解散，但驱动了业界的声优艺人化进程。同时，NG5也被认为是声优开展多重活动的先驱。声优业界在招募新人的时候，也开始在业务能力之外更多关注本身的样貌和气质，然后推动声优参与更多的演出和活动。

到了1990年代，日语吹替作品除了地上波广播以外，也以DVD和CS广播等各种各样的形式被分发，声优的知名度逐渐增加。学习院大学的内藤豊裕认为，1990年前后，声优艺人化/偶像化的萌芽破土并成为事实。声优艺人化翻新了声优产业的商业模式，使得明星艺人中常见的写真、衍生品、演唱会、甚至广告等也开始注入声优产业。

1993年，OVA动画《偶像防卫队（アイドル防卫队ハミングバード）》和相关的一系列展开使得声优艺人化/偶像化的事实具象起来。在1993年发售第一部OVA之前，与作品中的偶像同名的组合“ハミングバード”开始了活动，组合由三石琴乃、玉川紗己子、天野由梨等组成。

1994年，第一个专门声优杂志《声优Grand Prix》创刊。这个时候，在《月刊newtype》和广播业的多年培育下，声优艺人化/偶像化现象已经被其粉丝所接受。1995年，第一个专门声优的电视节目《声 遊倶楽部》诞生。1999年，声优专门杂志《声优大赏》和《voice animage》创刊，对于声优的报道，在配音和歌唱之外，着重关注了声优工作的配音现场以及各类活动。

比起动画作品本身，杂志媒体更重视活动和声优本身的内容，因此也更重视外貌和体型等外表。写真杂志和动画企划也都开始追逐这个热点，此时声优的工作渐渐多样化起来。

在这一时期，打破过去声优概念的新型声优不断出现。例如声优养成所出身的林原惠美，从1991年开始作为唱片公司King Records所属歌手发行CD，向吹替和动画外的领域扩展了活动。曾是童星的坂本真绫，从童星时代开始作为外画的配音活动的同时，还作为歌手、广播主持人活动，甚至还担任过电视记者。

伴随着以声优杂志热为代表的声优传播渠道和力度的扩展，以及《新世纪福音战士》(1995-1996)的大热，第三次声优潮被认为在1990年代中期发生。第三次声优潮下，声优的艺人化程度显著提升，声优参与多种event逐渐成为常态，开始进入主机游戏和PC游戏担任配音，并且还主持广播节目与进行音乐表演。

6. 2000年代的第四次声优潮（暂称）：声优低龄化与业务离散化

2000年代中期，“声优艺人”的说法被提出，主要指兼顾声优行业和歌手行业的声优，用以概括声优艺人化/偶像化的现象。这说明，声优艺人化/偶像化的现象成为了一种常态。究其原因，大概有以下两点：

第一，声优业界需要新的方向来对抗收入承压。一方面，在产业层面，由于动画制作预算的约束，愿意支付给声优的报酬有限，预算不足的制作方倾向于大量起用较低等级的便宜声优。另一方面，在从业层面，由于动画的人气走高，有志于当声优的人增加，即供过于求而形成了买方市场。一上一下，从两方面挤压声优这个职业的收入。因而，声优和声优产业需要新的方向来对抗两方面的收入挤压。

第二，声优行业的培养机制调整。声优的艺人化对培养机构和唱片公司造成了影响，使得他们调整策略。在90年代后期出道的声优中，有很多没有接受过歌唱教育，他们是在录制角色歌和商业包装时才发现自己的歌唱才能的。而如今，培养所的教育课程引入了歌唱指导，唱片公司也鼓励新人歌手从事声优工作。

2000年代后期开始，部分媒体开始使用“第四次声优潮”的说法，但没有明确的定义。在2000年代后期深夜动画数量急速增加的背景下，一些事务所开始尝试声优低龄化策略，即在在试音选拔之后立刻提供主役角色。其中，水濑祈等年方10多岁却担任动画CV主役的情况也成为了可能。

不仅唱片公司鼓励新人歌手从事声优工作，一般的艺能事务所也试着让所属艺人尝试声优工作，也有因看重话题性而启用其他艺人和名人配音的事例。这些人自带一些原生粉，能够促进保证动画的收视率，在某种意义上并不被动画产业排斥。然而，他们的专业化程度不足，因而有时并不被观众和制作方认可，甚至引来强烈的批评。

随着动画歌曲渗透到普通人群，声优登上主流媒体平台的事例也开始成为日常。2000年单曲出道的声优御三家之水树奈奈，于2009年登上NHK红白歌会，成为首个登上红白的声优。被称为三大邪教之一的LL教μs，也于2015年（除南条爱乃因伤缺席外）以八人的阵容份登上NHK红白歌会。

2008年后，伴随着金融危机（雷曼冲击）这最后一根稻草的压力，日本业界的半年番、年番数量骤减，取而代之的是季番的抬头和绝对占比。业界制作资源的离散化程度随着季番的增加趋势而增加。对于声优而言，也因此出现了业务离散化的情形。

一方面，原有的工作被切分的离散化，声优作为弱势方无力抵抗业界变动，即使获得了角色，也会马上结束。声优的工作周期变短，工作的稳定性变差。另一方面，业务的离散化会导致在声优产业中，交易的的摩擦成本增加。比如声优不得不参加数目更多的试音会，生活被持续切割成时间碎片。甚至对于大部分新人而言，连打工的安排都会因此受到更多约束，生活成本和压力进一步增加。

新的动向是，2010年代中期以后，以内田真礼、竹達彩奈、戸松遥、三森铃子、佐倉綾音、逢田梨香子、斉藤朱夏为代表，声优出演广告的情况逐渐增加了。这里我们也可以认为，声优产业又一次面对压力进行了自我优化。

承接上文的分析，声优面临的业务日益离散化，这种压力会以营收更不稳定的形式影响到事务所，扩散到整个产业。声优产业和广告业的牵手，可以增加声优的媒体曝光率，声优产业因此拥有了更多获客入口，有更多的消费群体会购买CD、参加演唱会、购买相关商品，进而带动整个产业。

四、声优的出身与选拔

1. 出身途径

从有产业以来，声优的出身途径主要有以下几种。

第一，广播剧团出身。包括NHK、民间电视台、地方电视台的剧团，是与播音员区分开，为了培养艺能而组建的团体。由于声优事务所的兴起，目前广播剧团已经凋谢殆尽。

第二，声优养成所、声优学校出身。包括毕业于声优事务所附属的声优养成所、以成为声优的课程指导为主的培养所等。事务所附属的声优养成所，学费每年20-60万日元左右，学制在1-2年不等。

第三，培训所、专门学校出身。一般由学校法人运营，也有类似代代木动画学院这样的无认可校。无认可校由于没有法律上的课程限制，除了全日制以外，还开设周六、周日和以小学、初高中生为对象的学校法人专门学校没有的课程。培训所的学费在60-100万日元左右，学制大多是1年制。专门学校的学费每年在100-120万日元左右，学制在2-3年不等。

第四，舞台剧和演员出身。另外，以吹替为中心，作为演员进行活动从而声优出道的情况也有，如津嘉山正種、磯部勉等。

第五，童星出身。从小作为童星在剧团培养，随后会成为演员或是声优。近年来，宫野真守、内山昂辉、木村良平、入野自由、饭田里穗、悠木碧、花泽香菜、小仓唯、诸星堇、黑泽等都属于这种类型。

第六，其他出身。包括偶像、写真模特、歌手、特摄演员、喜剧演员、记者、coser等等。2010年以来，从偶像转为声优，或者作为现役偶像参加声优活动的事例增加了。旁白和广播也是声优工作的一部分，但几乎没有以播音员身份声优出道的例子，毕竟不进行表演的播音员和声优被认为是不同的职业。

截至2019年初，根据日本声優事業社協議会和声優タマゴ网站统计，日本的声优事务所有76所，其中在声優事業社協議会登记的有52所，包含声优养成所的有41所，此外还有专门的声优培训所、专门学校28所。总体来看，输送人数最多的路径是声优养成所和声优学校，培训所和专门学校出身。

2. 选拔环境

《声优Grand Prix》的数据显示：2001年初，日本国内记录在册的男女性声优总计超过370人，男性145名，女性225名。2015年初，日本国内记录在册的男女性声优总计达到1192人。2019年初，日本国内记录在册的男女性声优总计接近1400人，男性571名，女性800名。2020年初，日本国内记录在册的男女性声优总计超过1500人，男性595名，女性907名。2020年的数据为2001年的4倍。

另外，日本俳優連合官网数据表明，加入協同組合日本俳優連合的俳优、声优数目约为2600人，因而在业界活动的声优的数目不会超过这个数字。

想要成为声优，一般情况下，首先在声优养成所或培训所，花1-3年的时间进行学习，练习发声和演技的基础，也会包括日本舞在内的舞蹈基础等。优秀的毕业生经过试音后可以直接签约并加入声优专门的事务所，进入被称为“junior”的见习期，在这期间积累经验。

进入事务所的前三年会不断有人被淘汰，只有在事务所内部审查中被认可的人才能成为正规所属。评定的标准并不固定，涉及作为声优的业务开展、潜力、工作态度、差异化与方向性等因素，由全公司的经纪人、事务员，甚至可能包括财务等，一起评判去留。

成为正式声优后会有经纪人管理，并且大多数声优会加入日本俳優連合，然后为获得配音工作而继续参加各种试听会。

根据电视节目《Jobtune》和一些媒体资讯介绍，如今，日本想成为声优的大概有30-36万人（虚数，并非通过严谨的市场调研得到）。伴随着声优走入大众视野，输送最多人才的声优养成学校在招收学员时审核日趋严格，几百人至千人当中选几十人的情况屡见不鲜。

目前，东京的声优培训所、专门学校超过20家，每年招生合计2000人左右。招生规模参差不齐，小的可能仅有10人左右，大的能够达到500人。

青二事务所声优刘婧荦介绍，她在日本工学院学习声优课程的时候，同级总共有近 200 人，毕业后直接进了事务所的就五六个人。并且，事务所直接来学校招人也是很罕见的，更多是事务所的养成所来招人。进入事务所并通过见习期的人也并非全部。当时同期进入青二的有三十多人，经过第二年、第三年的两轮查定，仅留下六七个人。

某业界人士介绍，“我所属事务所的养成所每年大约有50人入学，毕业后能够真正从事一次配音工作的人大概是3人，能够靠声优工作养活自己的不到2%，能持续做10年的不到0.5%”。

五、声优的收入制度斗争史

初代声优原本是各类演员们“兼职”，因而这一工作类型收入极低，在业界、现场、制作团队内的地位都相当薄弱，并且不被认可和保护。处于这种状况下的“声优”们，各种劳动、演出条件、规则、报酬安排等都不明确。

1960年代开始，随着外画的数量大幅增加，外画吹替的需求旺盛。电视台认为自己组织人员进行相关工作非常麻烦，因而直接将吹替工作外包给音响制作公司，由各个企业分别制定各自的等级来决定声优的报酬。

由于中间环节的增加，声优所能获得的收益在原有基础上又被放送局转包的音响制作公司抽走一部分。与音响制作公司签订合同的声优，比与电视台直接签订的合同价格更低。而且，和任何一方的合同都没有涉及多次重播的费用。

上文也提到，为了应对这种局面，提高群体的权利和话语权，一批行业协会先后诞生。1963年，日俳連的前身日本放送芸能家協会（放芸協）诞生了。1965年放芸協呼吁电视台和其转包公司，“不要重播没有计算重播费的作品”，但收效甚微。

能够作为声优业界代表的，并且实质意义上提高了群体权利和话语权的，当属1967年日本俳優連合(日俳連)的成立。日俳連的成立，标志着日本声优群体以协会形式进行的发声和自我保护确立了。声优界以此为根据地，进行了数十年的斗争。

以讨回重播费为契机，1971年，日俳連首先成立了“外画动画対策委員会”，面向“毫无重播费概念”的公司群体，开展了争取权利的斗争。音响制作公司为了应对声优业界的动向，于同年成立了紫水会。声优方面要求紫水会支付重播费，但这一要求未被接受。

1973年7月28日，声优们进行了“艺能史上首次”街头示威活动。组织者采用了默片时代的著名活弁徳川夢声的名言，以“默不作声使用别人的东西，显然是小偷啊！”为口号，在东京都心的日比谷公园组织了200名声优进行街头示威活动。

随着斗争意识的发酵，1973年8月8日，声优们团结起来，集体罢工了24小时以示抗议。当时的示威游行和罢工在社会上成为话题，同年8月28日的《每日新闻》也刊登了有关报道。

斗争的结果是，1973年12月27日，初版的《外画動画出演実務運用表》被业界无奈的接受。有研究表明，经过这次斗争，声优的演出费平均上涨了3.14倍。但是，引起斗争的导火索的重播费问题仍然没有得到落实。

经过反复的声明协商，1978年，关于在外画吹替中引入重播费的条款终于落地，而在动画中引入重播费的声明迟迟没有得到回应。1980年，声优们再次举行了示威游行活动，并针对有关制作公司开展了定时罢工活动。次年的1981年，动画的重播费终于被业界接受。

虽然重播费得到落地，但此时，各种录像带已经在市场出现，衍生出对声优初始工作的二次利用问题。1986年，声优界围绕比重播费更广泛的“二次利用费”开展了斗争，并希望业界从根本上重新思考声优的薪酬体系。也正是在这次斗争之后，现行等级制度的框架逐渐确立。

1991年，声优界以提高动画制作预算为因，举行了决议集会和示威游行。经过这次斗争，声优的演出费平均上涨了1.67倍。值得一提的是，这次的斗争参与者不限于声优，也有900名画师呼吁者“动画制作现场的大危机”一同参与，并获得了舆论的支持。

经过长年的斗争，声优的演出费不断上涨，但出资方愿意提供的总预算金额并没有显著提升。音响制作公司为了在预算约束内控制成本，反而倾向于多采用一些低等级的优质声优。我们在各种地方看到的所谓“声优不要钱”作品，其实并非真的投入了很多预算用于配音，而是因为这些声优都符合“低等级、优质”的条件，显得配音阵容很豪华所致。

以日本俳優連合为根据地，声优界与日本音楽制作者連盟（音声連）、日本芸能マネージメント事業者協会（マネ協）进行多次磋商，与业界持续斗争，要求修改出演规则和提高待遇，还有多次街头示威活动和罢工的历史。从1973年的初版至今，声优的收入制度经过18次调整，形成了现在的薪酬体系。

六、声优的薪酬体系

目前大多数声优都属于日本俳優連合，但也有例外。青二事务所声优刘婧荦介绍，现在各式营销多元化，有些事务所选择不加入联盟，极端压低声优报价，先打响知名度再通过偶像包装等方式回收。这里不讨论此类，只讨论一般情况下日本声优的薪酬体系。

根据日本俳優連合与音声連、マネ協的磋商结果，三方缔结了外画动画出演规定、新人登记制度等。动画方面，电视台和日本動画製作者連盟也一同加入，并签署了团体协议。系列协定对于不属于相关协会团体的声优·经纪业者·声音制作业者不产生约束。

一般情况下，对于加入日俳連合的声优，遵循日本音声製作者連盟(音声連)和日本俳優連合(日俳連)签订的《外画動画出演実務運用表》的有关规定，对于动画和吹替工作，采用固定工资为零的，以基本薪酬（基本等级×时间倍率）为基准的，多种收入类型叠加的薪酬体系。游戏和广告另行商议。

为了弥补收入的不足，不少资深声优还在从事声优事务所的经营、声优养成所或专门学校的讲师、文化学校的会话教室讲师、音响监督等副业。成为资深声优后，在经济上反而以这种副业为本职的情形也并不少见。此外，如果等级过高，可能会由于预算原因难以出演大量动画、游戏、吹替，弥补的方式是转向广告和电视节目的旁白工作。

关于固定工资为零这件事，因为声优事务所是个人企业主，所以不采用固定月工资的制度，而是通过增加工作量的方式提供收入。这里以介绍动画工作的薪酬体系为主，辅以游戏介绍。

1. 动画

以基本薪酬=基本等级×时间倍率为基准，声优的收入由以下公式计算得到：

配音收入=初始演出费+二次利用费+重播费

=基本薪酬（基本等级×时间倍率）×180%+二次利用费+重播费

声优进行工作的配音收入所得，先由事务所抽成20%到30%作为推介费和管理费，再扣除约10%的税款，剩下的部分为声优所得。流程上，报酬支付要在动画播出后才会实行。以下对各部分费用进行详细介绍。

1) 初始演出费

初始演出费=基本薪酬×180%

=基本等级×时间倍率×180%

这里多出来的80%是被称为初始目的利用费的项目。

基本等级的规定为，等级分布从15-45级，最低等级15级的收入基准为一集1.5万日元，最高等级45级的收入基准为一集4.5万日元，每升一级，费用增加1千日元。在此之上设置了无上限的无等级。动画配音时，大家在现场的时间相同，因而无论台词量多少，主役与否，同等级的薪酬基数都是相同的。另外，动画和吹替的等级分开，可能出现在动画领域是17级但在吹替领域是15级的情况。

事务所通常每年与声优签订一次合同，声优 (与所属事务所协商)可于每年4月1日向协会申报并评定等级升级。等级是声优的个人信息，除了面向相关公司的公开以外，不予公开。等级一般而言只升不降，但是太高会导致一些声优接不到工作，所以2001年有降等的特例。

时间倍率的规定如下表。

2) 二次利用费

将作品在初始目的以外的场合二次利用时，音响制作公司需要根据用途的不同，支付二次利用费给合同方或合同方介绍的声优。以多话构成一卷数字制品时，费率为一卷的多倍。这里先给出不同利用场合的定义如下。

放送：以模拟方式或数字方式，以及收费/免费的地上波放送、卫星放送、有线放送、有線役務利用放送 (包括IP组播放送)。

ビデオグラム video gram：是指以发放实际演出的物理制品为目的的影像复制品。(录像带、DVD、蓝光光盘等)

小规模放映：是指在日本全国10场以下的公开巡回或学校的演出。

机内使用：指在飞机内使用。

自动公众发送：在向公众的发送中，根据来自用户的访问，发送(收费·免费的宽带送信·通过因特网等在线发送)的场合。

原声CD ：是指不剪辑动画作品的音轨而直接制作成CD的情况。

二次利用费存在并联处理方式、打包处理方式和版税方式三种。采用打包处理方式的C方式则不能选择版税方式。并联处理方式和版税方式可并用。

对于并联处理方式。

二次利用费=基本薪酬（基本等级×时间倍率）×二次利用费率

对于打包处理方式，又细分为A、B、C三种。

A方式：单一作品及系列中的特定作品一并处理的情况。

二次利用费=基本薪酬（基本等级×时间倍率）×280%以上

B方式：特定系列的全部话数一并处理的情况。

二次利用费=基本薪酬（基本等级×时间倍率）×240%以上

C方式：动画制作公司、发行公司决定一并处理所有可能的作品，向実務委員会提出申请后，面谈并得到批准的情况。

二次利用费=基本薪酬（基本等级×时间倍率）×220%以上

同样的，这里的打包不包括游戏和广告。采用A、B方式的情形，不能并用C方式，但可以变更为C方式。

对于版税方式，选择必须在使用前决定，并以可靠的方法进行销售业绩报告。每次使用时都要支付版税。

二次利用费=下表各场合的二次利用费收入之和

3) 重播费

剧场动画的情况之外，动画在约定期限外使用（重播）时，需要支付重播费。进行作品重播时，并非向初始配音一样直接支付报酬，而是通过几个团体支付。此时，日俳連承担着按照规定的契约分配报酬给声优的角色。

重播费原则上为基本薪酬（基本等级×时间倍率）的5%。

4) 特殊情形的说明

l 剧场动画的情形。分为全国上映和小规模上映。

全国上映时，

初始演出费=基本薪酬（基本等级×时间倍率）×250%（包括150%的初始目的利用费）

打包处理费=基本薪酬（基本等级×时间倍率）×460%以上

这里的460%由基本薪酬（100%）、初始目的利用费（150%）、放送二次利用（60%）、video gram二次利用（60%）、其他（另做商议，打包处理时多为90%以上）组成。

小规模上映时，除了初始目的利用费有所区别，其余保持一致。初始目的利用费在不低于100%的范围内进行每次协商。

l 录制超时的情形。

动画60分钟以内的作品以1天内录制为基本，60分钟以上的作品以2天内录制为基本。超过的每天加算20%的费用。

l 特殊指导的情形。

对于需要特殊技能·训练的演出，应当在事先的协议中协商清楚。例如，录制时需要歌唱指导的情形，则会另外产生基本等级的50%以上的费用。

l 录制取消或变更的情形。

当天取消，需要支付100%的基本薪酬。前一天和两天前取消，需要支付50%的基本薪酬。3天前到5天前取消，需要支付30%的基本薪酬。变更日期原则上也一样。

l 系列短节目/泡面番的情形。

初始演出费=基本薪酬×120%（增加20%的情形）×180%（包括80%的初始目的利用费）

1周6集的节目进行计算时，按照每6集为一个单位计算时间倍率，即6集15分钟的节目视为1个90分钟的节目，6集10分钟的节目视为1个60分钟的节目，6集5分钟的节目视为1个30分钟的节目。如果是1周7集，将另行协商。

不是系列节目的短节目情形，按照30分钟为一个单位计算，即3分钟的节目10集一组、5分钟的节目6集一组、10分钟的节目3集一组、15分钟的节目2集一组。如果出演两个单位以上，则将基本薪酬增加20%计算。不符合该规定的情况将另行协商。

l 出演预告的情形。

在录制现场起用TV系列对应演员的情况下，需要在基本薪酬上追加10%。更改日期录制，或不是系列对应演员的情况下，在基本等级以上单独协商。

l 先行版的情形。

对于先行版，只支付基本薪酬（基本等级×时间倍率），但是必须在确定使用目的时追加相关的二次使用费。

l 重复试音的情形。

关于同一作品·同一角色的重复试音，第二次后需要每次协商费用。

l 新人声优的情形。

作为培养新人演员的特例，另设“新人登记规定”。并非从养成所和专门学校毕业就可以直接担任声优，而是需要在事务所以实习考核的身份开展工作，满3年则可进行考核，通过考核方可加入日本俳優連合成为正式声优。在实习(junior)期间，收入只计算初始演出费且固定为1.5万日元。

2. 游戏

最早的等级制度只适用于动画和吹替。1998年，日本俳優連合和社团法人计算机娱乐协会（CESA）进行协商，确定了游戏配音也和动画等配音一样采用等级制度。参考声优山新和游戏制作人牙牙的介绍，并对标《外画動画出演実務運用表》的有关规定，游戏配音的薪酬体系可以拟合为：初始演出费+二次利用费。

初始演出费按句收费，新人1000-1500日元/句，随着等级提升而增加（增长曲线暂时不知）。

二次利用费参考动画，也提供并联处理方式和打包处理方式。并联处理方式根据使用范围的不同而赋予不同的系数。打包处理方式下按时收费，如果将等级制粗分为几档，大概是10-20万日元/小时，20-40万日元/小时，40-60万日元/小时，60-100万日元/小时的情况。

七、参考文献与研究展望

参考文献

书籍

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『活弁士，山崎バニラ』，山崎バニラ，枻出版社，2009

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解码外国动漫, 宋磊, 中国传媒大学出版社, 2012

『アニメ研究入門―アニメを究める 9 つのツボ』，小山昌宏等，现代书馆，2013

『日本映画史110年』，四方田犬彦，集英社，2014

『音声業界ハンドブック』，音声業界ハンドブック編集会議，音声出演実務調整委員会，2014

『声優に死す 後悔しない声優の目指し方』，关智一，KADOKAWA，2017

『アニメ研究入門 応用編』，小山昌宏等，现代书馆，2018——第4章 藤津亮太「声優論―通史的，実証的一考察」

论文

声優の誕生とその発展, 森川友義, 辻谷耕史, Media history 13, 54-73, 2002-11

声優のプロ誕生-海外テレビドラマと声優, 森川友義, 辻谷耕史, Media history 14, 115-139, 2003-04

「声優おたく」はアンドロジニー？, 沢崎壮宏, 京都大学文学部哲学研究室紀要 : Prospectus (2005), 8: 10-29, 2005

声優業界のビジネスシステムの研究, 圷恵理, 好村有生, 早稲田大学商学部, 井上達彦ゼミナール7期, 2011

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アニメ時代の「声優」の役割とそのメディア的構造の変化, 内藤豊裕, 学習院大学人文科学論集25号所収, 2016

「スター化」する声優, 内藤豊裕, 学習院大学人文科学論集26号所収, 2017

日本の音声業界における報酬制度とその歴史, 濵村純平, 桃山学院大学経済経営論集第59巻第1号, 2017

現代日本における声優の歴史, 佐藤桂一, 明治大学大学院文学研究論集第49号, 2018

「第一次 第二次声優ブーム」（1960年代 1970-1980年代）を通して見る声優業の進化と分化, 佐藤桂一, 明治大学大学院文学研究論集第51号, 2019

「歌う声優」の誕生, 山崎晶, 京都文教大学総合社会学部研究報告, 21, 31-4 3, 2020

协会

日本俳優連合及《外画動画出演実務運用表》

日本声優事業社協議会

東京俳優生活協同組合

节目/资讯

《抓住明天：声优藤井美波的境遇》 NHK节目

日文维基百科 “声優”词条

日文维基百科 “声優养成所”词条

日文维基百科 “芸能事务所”词条

この5年の声優業界を振り返ってみた

「どうすれば声優になれる？」声優系専門学校の講師が激白　増え続ける声優志望者の実態 2017.04.07

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声優になりたい男女の違いはあるの？7つの疑問に応えてみました 2019.12.30

日本声优偶像化浪潮：心智消费带来的人气与巨大利润 三文娱

Anitama声优专访——刘婧荦专辑 动画魂

研究展望（资料补充）

书籍

『声優になるには』，山本健翔，ペリカン社，2007

『すごい!アニメの音づくりの現場』，ハイパーボイス監修，雷鸟社，2007

『売れる声優になるためにあなたが今しなければならない３０のこと』，平光琢也，幻冬舎コミックス，2014

『声優論 アニメを彩る女神たち―島本須美から雨宮天まで―』，小森健太朗等，河出書房新社，2015

『声優論』，夏葉薫等，河出書房出版，2015

『声優魂』，大塚明夫，星海社，2015

『大塚明夫の声優塾』，大塚明夫，讲谈社，2016

『現場で求められる声優』，髙桑一，くびら出版，2016

『90分でわかる アニメ 声優業界』，落合真司，青弓社，2017

『声優道 死ぬまで「声」で食う極意』，岩田光央，中公新書ラクレ，2017

『声優語 ~アニメに命を吹き込むプロフェッショナル~』，藤津亮太，一迅社ブックス，2017

『声優 声の職人』，森川智之，岩波新書，2018

『声優道 名優50人が伝えたい仕事の心得と生きるヒント』，声優グランプリ編集部編，主婦の友インフォス，2019

『声優という生き方』，中尾隆盛，イースト新書Q，2019

『声優とラジオの50年』，村上謙三久，辰巳出版，2019

论文

アニメ声優における「声」 の商品化：サブカルチャー マーケティングへの一試論, 畠山仁友, 商品研究58(1-2): 14-28, 2011

声優試論：「アニメブーム」に見る職業声優の転換点」, 小林翔, アニメーション研究, 16(2) , 3-14, 2015

点兔提比声优

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